Faz quase um ano desde a minha última publicação aqui no site – no próximo mês, meu texto sobre O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, faz aniversário. Entre a correria do trabalho e a produção de uma dissertação de mestrado, o cinema continuou sendo a válvula de escape de dias cansativos e conturbados. Durante o tempo de foco intenso na minha pesquisa, pouco tempo sobrava para inspirações outras: o trabalho intelectual é mais cansativo do que aparenta.
Alguns acontecimentos importantes ocorreram nesse ínterim: escolas públicas sendo privatizadas aos montes aqui no Paraná; o Rio Grande do Sul sofreu com a maior tragédia anunciada de enchentes e inundações provocadas, acima de tudo, pela gestão neoliberal de Eduardo Leite; queimadas no Pantanal; o relatório de Violência Contra os Povos Indígenas evidenciou cerca de 200 assassinatos de indígenas no Brasil em 2023, aumentando em 15% os crimes comparados com 2022; o Novo Ensino Médio continuou (e continua) firme e forte; enfim, o Brasil vive um caos ao ser levado continuamente por políticas de austeridade com a máscara de um país de todos, ou de um passado recente que usa do discurso em frangalhos de uma tal “esquerda hegemônica” que não consegue mais sustentar o peso da conciliação.
Ah, claro, teve também Ainda Estou Aqui – voltarei ao tema na reta final do texto.
O que todos esses tópicos, tragédias e acontecimentos têm em comum é uma ferida ainda muito aberta e potencializadora de discursos fascistóides proferidos por qualquer boçal da política brasileira atual: a Ditadura Empresarial-Militar. Ora, temos agora mesmo, em 2025, um pedido de Anistia vindo de golpistas, bem do jeitinho brasileiro de lidar com os problemas envolvendo militares.
É no diálogo entre a lida com a pesquisa, o contexto histórico-social que vivencio e o consumo de cinema nacional que percebi a constante presença desse fantasma na forma de se pensar o Brasil. E não teve movimento melhor que escancarou o fantasma – que naquele momento era mais material do que nunca – do que o Cinema Marginal.
Como o nome evidencia, este é um movimento que surge na marginalidade de um país com vontades megalomaníacas de desenvolvimento e progresso. Os marginais encontram no cinema uma forma de denunciar as dicotomias cada vez mais gritantes no Brasil em que viviam. É um cinema do caos urbano, da violência rotineira, da bebedeira noturna, das prostitutas, dos bandidos, do subdesenvolvimento. Nas palavras do próprio Sganzerla:
Jamais transmitirei idéias limpas, discursos eloqüentes ou imagens plásticas diante do lixo — apenas revelarei, através do som livre e do ritmo fúnebre, nossa condição de colonizados mal comportados. Dentro do lixo, é preciso ser radical. Daí o amor pelo cinema brasileiro tal como ele é: mal feito, pretensioso e sem pretensões e ilusões estéticas. […] Continuo realizando um cinema subdesenvolvido por condição e vocação, bárbaro e nosso, anticulturalista, buscando aquilo que o povo brasileiro espera de nós desde o tempo da chanchada: fazer do cinema brasileiro o pior cinema do mundo! Ah, como isso seria maravilhoso e sensato!
Tudo que se refere ao Cinema Marginal é sinônimo de transgressão: do som aos planos sequências (ou ausência deles), dos personagens aos temas, das motivações aos cenários. Tudo o que a marginalidade buscava era ser vista como tal: se o Brasil dos militares golpistas da década de 1960 se lançava como uma potência da ordem e do progresso, é de se lembrar que o lema escolhe a classe e a cor. Diferente do Cinema Novo com a denúncia na miséria do povo brasileiro, Sganzerla e companhia se interessavam pelo caos, pela bagunça, pela sacanagem.
É como enuncia um dos personagens de Signo do Caos (2003): “esse filme não serve pra ver. […] isso tudo está me parecendo uma grande safadeza”. O motivo? A impossibilidade do Brasil ser algo para além de pensamentos coloniais e elitizantes. O que se denuncia é a amargura de viver em um espaço que “não pertence ao mundo, mas ao terceiro mundo”.
Foi essa angústia que me trouxe até aqui, que me encantou e me incomodou a ponto de voltar a falar sobre Brasil, mas não o de Anselmo Duarte ou do SPI – tema da minha pesquisa de mestrado –, e sim um Brasil de um movimento da sétima arte que se pergunta o tempo todo sobre que tipo de país está sendo construído pelos militares e pela elite brasileira.
Meu primeiro contato com Rogério Sganzerla foi com O Bandido da Luz Vermelha, de 1968. Sganzerla não foi o primeiro marginal que me mostrou uma retórica transgressora de Brasil subdesenvolvido, este lugar está com José Mojica Marins, ou Zé do Caixão, e seu filme À Meia-Noite Levarei Sua Alma, feito lá em 1964, já no período ditatorial. Mas foi com Sganzerla que entendi o Brasil do Cinema Marginal.
Se você nunca viu O Bandido da Luz Vermelha, peço para que dê uma chance, mas vá sabendo que assistir um filme de Sganzerla é como correr para pegar um ônibus quando se está atrasado para um compromisso: desordem, desespero e humilhação. Bom, como brasileiros sabemos bem como é sentir-se assim, desamparado. O Bandido da Luz Vermelha é assim mesmo: é o retrato da cacofonia, do que não está certo, de um projeto de país orquestrado por corruptos fardados, é a primazia da imoralidade, do antiético.
O filme te joga no voyeurismo incômodo de cenas violentas. A personagem principal do filme, o próprio bandido, é a estrela da narrativa: é dele o papel de nos levar ao entendimento do corpo social brasileiro, dos posicionamentos políticos da época. É um bandido que nos dá luz aos significados do Brasil de 1968. Sobre O Bandido, Sganzerla fala: “[…] o que eu queria mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido.”
Cena do filme O Bandido da Luz Vermelha (1968)
Mas mesmo um bandido do Terceiro Mundo tem suas próprias dúvidas. Em meio ao caos da mise-en-scène, há indagações do personagem: por que, mesmo fazendo tanto mal, ele não sofre punições? Quem ele realmente é? Quem somos nós?
O bandido está perdido da mesma forma que a linguagem do filme tenta fazer conosco. Alguém aqui já viu Acossado (1960), do Godard? Se não viu, aconselho fortemente para entender a sofisticação abrasileirada de Sganzerla sobre o distanciamento de estilos padronizados no cinema da época (principalmente hollywoodiano); mas se você já viu acredito que tenha entendido o motivo de citá-lo: assim como em Acossado, o som é peça fundamental da narrativa. O som caótico de Sganzerla é, além de uma linguagem que foge da padronização, uma forma de incomodar. Assim como perder o ônibus pode te fazer odiar ainda mais o capitalismo pela falta da qualidade e gratuidade do transporte coletivo e público, e pela condição de dependência de um trabalho mal pago, Sganzerla denuncia na montagem, na linguagem, no som, nas personagens, no tema, o caos perene da grande cidade, engolida pelo cinismo e individualidade.
Mas Sganzerla não pensa o Brasil apenas pelo viés pessimista; pelo contrário: vamos falar de Brasil (1981). Este é um curta-metragem de 13 minutos com imagens de um país lindo e poético. A poesia vem dos seus personagens em cena: Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethânia. Enquanto vemos as cenas de um horizonte banhado pela luz do sol em um lindo céu azul, a Tropicália (en)canta os cenários vislumbrados pelo olhar do diretor. É como se o Brasil fosse, naturalmente, um lugar que potencializa a arte aqui criada, ao mesmo tempo que evidencia a dialética entre o que se canta e o que se vive. É um sonho utópico de Brasil: sem essa cafonice e fragilidade interpretativa que o pós-modernismo cunhou ao termo, mas sim como um caminho a ser projetado como possibilidade. A utopia brasileira é o que poderíamos ser; o que podemos buscar. A complexa dinâmica entre pertencer a um lugar que por muito tempo passou por um processo de silenciamento da beleza e de identidades múltiplas e a beleza de se viver no Brasil, meu Brasil brasileiro.
Início do curta Brasil (1981) retirado do Youtube
Vislumbro, lá no fundo, uma crítica: o filme, feito em 1981, existe dentro de uma dinâmica de abertura política, quando a Ditadura Empresarial-Militar começa a perder o prestígio internacional e declina cada vez mais politicamente. É como se Brasil fosse o lamento de um fim agridoce: é possível que exista um novo Brasil pós-ditadura, mas talvez esse período violento possa cobrar um preço muito caro.
Esse receio de um Brasil que não pôde ser parece fazer eco em Signo do Caos, último filme de Sganzerla – um ano depois, em 2004, o gênio da marginalidade e do cinema nacional nos deixaria. Como o próprio diretor expressa, esse seria um “anti-filme”, brincando com a censura ditatorial. Estamos em 2003, primeiro ano do governo Lula – a promessa de um país mais justo estava em alta, assim como a conciliação que salvaria o Brasil de suas contradições, etc. –, mas a marginalidade continua sua denúncia àqueles que a feriram com ferro quente.
Em Signo do Caos, a identidade brasileira é colocada em pauta mais uma vez, mas agora vista 15 anos após a derrota política da Ditadura Empresarial-Militar: não pense que Sganzerla traz qualquer resposta sobre o que é, de fato, o Brasil, não; a única certeza do filme é da ferida aberta deixada pelo governo militar: a arte brasileira deve ser vista, mas bem de longe. A herança militar é de um Brasil envergonhado de ser quem é, de suas pessoas, de suas contradições.
Poster do filme O Signo do Caos (2003)
Talvez este seja o filme mais pontual de Sganzerla e, infelizmente, as discussões levantadas sobre a moralidade da arte e o que ela deve ser e mostrar estão mais fortes do que nunca nos dias de hoje. Aos que acompanharam o grande evento de Ainda Estou Aqui no Oscar perceberam (ao menos espero que tenham percebido) uma certa narrativa do que “verdadeiramente importa” na arte ou “o que não deveria ser premiado”.
Explico melhor a relação entre ataques à narrativas com Signo do Caos, mas antes preciso dizer o óbvio antes que a má vontade de alguns fale mais alto: nenhuma premiação criada pela indústria estadunidense para premiar o cinema estadunidense é necessária para que se legitime o nosso cinema. O Oscar foi criado e ainda existe apenas para exaltar a produção interna dos Estados Unidos, é isso. Claro, foi incrível ganhar o Oscar de Melhor Filme Internacional? Com certeza. Pela auto-estima, pela sensibilidade da obra, pela visibilidade externa da nossa arte; enfim, entendo tudo isso, mas vou até um limite. Prefiro concorrer e perder a inúmeras categorias do Oscar, mas ter falas recorrentes como as da Fernanda Torres dizendo que os Estados Unidos patrocinou a Ditadura Empresarial-Militar, do que ganhar e ser conivente com qualquer aceno amigável de um país imperialista. Nosso cinema não depende de um certificado de qualidade gringo.
A minha questão está no ataque ao filme Anora (2024) e a personagem interpretada por Mikey Madison. Existe um pensamento que se propaga como progressista, mas que em um cenário despolitizante como o nosso se transforma em discurso moralista – muito parecido com qualquer opinião vinda de igrejas neopentecostais quando o assunto é direitos básicos. Não faço uma defensa incondicional de Anora, o que busco evidenciar é o que Sganzerla apresenta em Signo do Caos: a castração da arte. Todo o filme de Sganzerla é baseado na censura de um filme de Orson Welles rodado no Brasil e, por retratar cenas em terras tupiniquins, precisa ser revisado pelo Dr. Amnésio antes que possa chegar ao grande público. Na análise da obra, Amnésio não perdoa a imoralidade do filme: a bagunça do cotidiano carioca, mulheres andando de biquíni, cenas lamentáveis da população vivendo uma desordem rotineira na maior naturalidade. Não, não! Terrível! “De agora em diante só sairão desse país filmes civilizados, saudáveis, ricos e milionários, para não fazermos má figura no exterior”. Nessa visão, o cinema morre no Brasil.
Esse consumo moral e moralizante da arte é o maior vilão do Cinema Marginal, ou melhor, de qualquer Cinema. O que pode ser mostrado em um filme? Se for apenas o que é moral, então o homem que se apaixona e tem um caso com o seu patrão em Copacabana Mon Amour (1970) deveria sair de cena? Guida (Helena Ignez) sendo uma prostituta e afirmando que todos são tarados, menos ela, deveria ser cortada do filme? Ângela Carne e Osso (Helena Ignez), em A Mulher de Todos (1969), deitando com diversos homens a procura de aproveitar ao máximo sua vida através da liberdade e do sexo teria que ser apagada também?
Percebam os anos dos filmes citados. Todos eles são imorais para a Ditadura Empresarial-Militar. É por isso que o Cinema é marginal, ele precisava ser para existir. Considerar Anora e Mickey Madison como algo menor por tratar de prostituição é castrar a arte, é ser conivente com debates que ditam o que é normal e o que é degenerado. É ser Dr. Amnésio e desprezar tudo o que é transgressor e provocativo. Choveram discursos reacionários disfarçados de um progressismo preocupado com o cinema nacional na vitória de Anora: a misoginia e o higienismo correram solto mascarados de narrativas sobre boicote a filmes latinos ou a mulheres mais velhas – este último sendo uma das piores discussões que já presenciei na Internet, parecendo ter saído diretamente de 2016 no Quebrando o Tabu.
Que falta faz Rogério Sganzerla e seu Cinema Marginal pouco preocupado com o utilitarismo, a moralidade e a salva de palmas daqueles que criaram os muros que sustentam a ideia de marginais.
Vitor Bomfim Lopes é formado em Licenciatura em História pela UEPG, com pesquisas na área de História e Cinema, História e Literatura, História Intelectual, entre outras. Atualmente faz mestrado acadêmico no PPGH/UEPG, onde pesquisa os impactos da política indigenista no Brasil, utilizando o discurso oficial e suas dicotomias com as narrativas dos intelectuais indígenas. É professor, pesquisador, historiador, fascinado pelo gênero do terror no cinema, e, o mais importante, é vascaíno.
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